MANO PENALVA

Poetics of displacement

Following an artist's work closely means getting to know their plastic, visual, imaginary and research vocabulary in depth, identifying what stands out as a common denominator, what repeatedly catches their eye throughout their career and production. Often, this identification occurs immediately, either through the presence of a recurring medium – such as painting on canvas –, or through the subject – such as the theme of landscape or abstraction –, or through the language that is constructed in the repetitions of gestures – as in performances. But where would the common denominators be among the works of an artist whose interests are not limited to a single material or media, to a specific field of human knowledge, or to a determined aspect of the visual culture of a place? Perhaps, in this type of production, there resides a type of shared procedure, more than a conceptual theme or tangible matter; a way of creating that can employ any type of object, vehicle, motto, concept or idea, because it is the very nature of all the things in the world around us that the work approaches.

Thus, one of the words that might always be recognized when contemplating Mano Penalva's body of work is “displacement”. It is through diversion operations that his artistic process takes place. And this deviation occurs in the most different forms: in live actions, in public interventions, in videos and photographs, in objects appropriated or produced within the studio, in collaborations with other artisans and artists. Penalva takes banal and ordinary elements from anyone's everyday life and relocates them into unusual, unexpected, perhaps even surrealistic situations. These elements – usually typical of average Brazilian houses, but also coming from other cultures and places that he investigates – can often go unnoticed, but they gain new life through the artist's touch. The little wooden balls that we often saw covering the seats of taxi and bus drivers or being used to separate the kitchen from the living room take on the air of paintings by Josef Albers, or become types of aerial columns, coverings and mantles, and even windows inside the exhibition room. The material, which appears in series such as Alpendres and Beirais, leaves its domestic and popular use to occupy a completely new place in the works, sometimes somewhat erudite, sometimes completely contradictory, sometimes just humorous. The titles of the series, in a way, betray their origin – or rather, their original application as a device of vernacular architecture. However, they also accept their function as a cheap ergonomic accessory for vehicle seats, although not specifically in the caption of the work.

The attention to the upholstery of vehicles, in fact, reemerges in a recent ensemble titled “Cama de Gato” (Cat’s Cradle, in a loose translation), in which Penalva appropriates the fabrics used to upholster bus seats and other means of motorized transport, creating soft and smooth geometric panels that appeal to our most tactile senses. If the wooden beads remind us of drivers – not only in private cars, but also in public transport –, these textile components remind us of passengers sitting on patterned polyester. The combination of both materials almost embodies the vehicle itself. The compositions mix colors and prints, sometimes in more abstract configurations, sometimes generating identifiable shapes such as eyes, celestial bodies and landscapes. The title of this family of works, again, reveals something about the displacement of matter into the aesthetic field. Cat's cradle is a game in which two people manipulate a wide loop of string, creating movements with their hands that lead to new arrangements. The strings of wooden beads that mark this and other series of works may allude to the structures of cat's cradle, while the cushioned aspect of the panels seems to invite us to lie down.

Brazilian furniture design is another subject that regularly interests the artist. The straw seats and backrests and turned wood structures of Thonart rocking chairs from the 1950s and 1960s are transformed into geometric elements of two-dimensional collages, as well as ornamental appendages of wall sculptures. The collages once again echo the history of Brazilian and international art, this time conjuring the rhythmic vibration of Hélio Oiticica's neoconcrete Metaesquemas, as well as the pure non- figurative artistic feelings of Malevich's Suprematist paintings. The sculptures gain a certain ambiguity: the blank two-dimensional planes, on which something could be outlined, are only framed by the curved handles of the chairs’ wooden arms and legs, leading to a certain anthropomorphizing that brings the pieces closer to the human scale, giving them an almost lively character. Likewise, other objects from the domestic sphere are also transplanted to the studio context in a movement of transmutation. Sets of amber-colored teacups, found in absolutely every Brazilian home during the 1980s and 1990s, are articulated in such a way as to disguise themselves as centipedes; ashtrays of the same material seem to grow like large mushroom ears along the walls; and the sharp shards of broken glasses and plates from the same dinner set serve as postmodern decorations for a screen from the turn of the 20th century, reminiscent of the pieces of glass placed on top of external walls in suburban houses to discourage intruders.

Certainly, countless aspects of the domestic sphere are transferred into the vocabulary developed by Penalva, whether in works that refer to elements of popular housing architecture (such as the aforementioned alpendres and beirais [porches and eaves], widely known around Brazil), or in the incorporation of ornaments and decorative objects, whether in the appropriation of homemade crafts (such as crochet and knitting), or in the repeated use of goods and utensils present in any household (sponges, brushes, bags and crockery). This movement results in unusual arrangements that cause strangeness, generate tension, and form conjunctions that are as ingenious as they are eccentric, as illogical as they are exquisite. But the artist's gaze is not just limited to domestic aspects, as it also explores what we encounter from the domestic sphere in the communal realm. The Ventanas series, for example, fully embodies the encounter between the public and the private, amalgamating straws, lattices and sieves and alluding to muxarabis – permeable structures made of thin wooden slats that were used to cover the windows of houses during the colonial period, allowing people from inside the residences to observe the movement of the street, but preventing anyone from the outside to see the interior and its inhabitants. This and other kinds of skin between the home and the public road take on various shapes and dimensions in Penalva’s work. Thus, it is through walks along sidewalks and dumpsters, open-air markets, street vendors and transit spaces that the artist encounters some of the signs that trigger his appropriation and displacement procedures. These places, in a way, are points of confluence between what resides equally in the social field and in the intimate, private field. It is there, where almost all things that that we have at home are sold, exchanged or discarded, that Mano Penalva nurtures his research, displacing objects and materials from their original functions to create visual neologisms, always guided by a perspective that sees the full potential of what they can become.

Julia Lima, October 2023

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Poéticas do desvio

Acompanhar de perto o trabalho de um artista é conhecer a fundo seu vocabulário plástico, visual, imaginário e de pesquisa, identificando aquilo que se coloca como denominador comum e que reiteradamente atravessa seu olhar ao longo de sua carreira e produção. Muitas vezes, essa identificação se dá de maneira imediata, seja pela presença de um suporte recorrente – como a pintura sobre tela –, seja pelo assunto – como o tema da paisagem ou da abstração –, ou pela linguagem que se constrói nas repetições dos gestos – como na performance. Mas onde estariam os denominadores comuns entre as obras de um artista cujos interesses não se limitam a um único material ou mídia, a um campo específico do conhecimento humano, ou a um aspecto determinado da cultura visual de um lugar? Talvez, nesse tipo de produção, resida um tipo de procedimento partilhado, mais do que um tema conceitual ou uma matéria tangível; um modo de fazer que pode lançar mão de qualquer tipo de objeto, veículo, mote, conceito ou ideia, porque é da própria natureza de todas as coisas do mundo ao redor de que se trata o trabalho.

Assim, uma das palavras que poderiam ser sempre reconhecidas ao contemplar o corpo de trabalho de Mano Penalva seja “deslocamento”. É a partir de operações de desvio que suas obras acontecem. E o desvio se dá nas mais diferentes formas: em ações ao vivo, em intervenções públicas, em vídeos e fotografias, em objetos apropriados ou produzidos dentro do ateliê, em colaborações com outros artesãos e artistas. Penalva toma elementos banais e ordinários do cotidiano de qualquer pessoa e os realoca em situações inusuais, inusitadas, quiçá até surrealistas. Esses elementos – usualmente típicos das casas médias brasileiras, mas também advindos de outras culturas e lugares que ele investiga –, podem, muitas vezes, passar despercebidos, mas ganham nova vida por meio do toque do artista. As bolinhas de madeira que frequentemente víamos recobrir os assentos dos motoristas de táxi e ônibus, ou sendo usadas para separar a cozinha da sala de estar ganham ares de pinturas de Josef Albers, ou tornam-se espécies de colunas aéreas, coberturas e mantos, e até mesmo janelas dentro da sala expositiva. O material, que figura em séries como os Alpendres e os Beirais, deixa seu uso doméstico e popular para ocupar um lugar completamente inédito nas obras, às vezes meio erudito, às vezes completamente contraditório, às vezes apenas bem-humorado. Os títulos das séries, de certa maneira, denunciam sua origem – ou melhor, sua aplicação original como dispositivo da arquitetura vernacular. Contudo, não deixam de também aceitar sua função como acessório ergonômico barato para bancos veiculares, ainda que não nomeadamente na legenda do trabalho.

A atenção para os revestimentos veiculares, inclusive, reemerge em um conjunto recente intitulado “Cama de Gato”, no qual Penalva se apropria dos tecidos usados para estofar os bancos de ônibus e outros meios de transporte motorizado, criando painéis geométricos moles e macios que apelam aos nossos sentidos mais táteis. Se as miçangas de madeira nos remetem aos motoristas – não só de carros privados, mas também do transporte público –, esses componentes têxteis nos fazem lembrar dos passageiros sentados sobre o poliéster estampado. A combinação de ambos os materiais quase que corporifica o próprio veículo. As composições misturam cores e padronagens, ora em configurações mais abstratas, ora gerando formas identificáveis como olhos, astros e paisagens. O título dessa família

de obras, novamente, denuncia algo sobre o deslocamento da matéria para o campo estético. Cama de gato é um jogo no qual duas pessoas manipulam uma laçada larga de barbante, criando com as mãos movimentos que levam a novos arranjos. Os fios de contas de madeira que marcam esse e outros conjuntos de obras podem aludir às estruturas da cama de gato, ao mesmo tempo que o aspecto almofadado dos painéis parece nos convidar a deitar.

O design de mobiliário brasileiro é outro assunto que regularmente interessa ao artista. Os assentos e encostos de tramas de palha e a madeira torneada das cadeiras de balanço Thonart dos anos 1950 e 1960 transformam-se em elementos geométricos de colagens bidimensionais e apêndices ornamentais de esculturas de parede. As colagens voltam a entoar ecos da história da arte brasileira e internacional, dessa vez conjurando a vibração ritmada dos metaesquemas neoconcretos de Hélio Oiticica, assim como os puros sentimentos artísticos não figurativos das pinturas suprematistas de Malevich. Já as esculturas ganham certa ambiguidade: os planos bidimensionais em branco, sobre os quais algo poderia ser delineado, são apenas emoldurados pelas alças curvas dos braços e pés de madeira, levando a certa antropomorfização que aproxima as peças da escala humana e lhes confere um caráter animado, quase vivente. Da mesma forma, outros objetos do âmbito doméstico também são transplantados para o contexto do ateliê em um movimento de transmutação. Jogos de xícaras cor de âmbar, encontrados em absolutamente todos os lares brasileiros durante os anos 1980 e 1990, são articulados de modo a disfarçar-se como centopeias; cinzeiros do mesmo material parecem crescer como grandes orelhas de cogumelos pelas paredes; e os cacos afiados de copos e pratos do mesmo aparelho fazem as vezes de adereços pós-modernos de um biombo do século retrasado, lembrando os pedaços de vidro usados no topo de muros de casas dos subúrbios para desencorajar invasores.

Certamente, incontáveis aspectos da esfera doméstica são transferidos para dentro do vocabulário desenvolvido por Penalva, seja nos trabalhos que remetem a elementos da arquitetura popular de moradias (como os já mencionados alpendres e beirais, amplamente conhecidos pelos interiores brasileiros), seja na incorporação de ornamentos e objetos decorativos, seja na apropriação de manualidades caseiras (como o crochê e o tricô), seja no emprego repetido de mercadorias e utensílios presentes em qualquer domicílio (esponjas, escovas, sacolas e louças). Esse movimento resulta em arranjos insólitos que causam estranhamento, geram ruídos, formam conjunções tão engenhosas quanto excêntricas, tão ilógicas quanto requintadas. Mas o olhar do artista não se resume apenas aos aspectos domésticos, deambulando também pelo que nos deparamos do doméstico no âmbito comunal. A série de Ventanas, por exemplo, encarna plenamente o encontro entre o público e o privado, amalgamando palhinhas, treliças e peneiras e aludindo aos muxarabis – estruturas permeáveis feitas de finas hastes de madeira que eram colocadas nas janelas das casas durante o período colonial para permitir que, de dentro das residências, fosse possível observar o movimento da rua, mas que, de fora, não se enxergasse o interior e seus habitantes. Uma espécie de pele entre a casa e a via pública ganha, assim, vários formatos e dimensões na obra de Penalva. Desse modo, é por meio de caminhadas por entre calçadas e caçambas, feiras livres, mercados populares de camelôs e espaços de passagem que o artista encontra alguns dos índices que disparam seus procedimentos de apropriação e deslocamento. Esses lugares, de certa forma, são pontos de confluência entre o que reside igualmente no campo social e no campo íntimo, privado. É ali, onde se vende, se troca ou se descarta aquilo que

quase todos temos em casa, que Mano Penalva alimenta sua pesquisa, desviando todo e qualquer objeto e material de suas funções originais para criar neologismos visuais, sempre guiado por um olhar que enxerga todo o potencial do que ainda não é, mas pode vir a ser.

Julia Lima, Outubro de 2023