MANO PENALVA

Manejo

Na mitologia grega, Dédalo foi um extraordinário artesão, inventor e arquiteto ateniense, cuja mais famosa obra foi o labirinto que construiu ao lado de seu filho, Ícaro, para que o rei de Creta, Minos, pudesse conter o temível Minotauro, filho de uma rápida paixão de sua esposa, Pasífae, pelo Touro Cretense. De sua obra emana a lição segundo a qual toda técnica, por maior que seja seu apuro e domínio sobre a imperfeição, é sempre labiríntica, nunca direta.1 Isso porque toda técnica envolve uma dimensão de repetição, que leva à prática, e outra de intuição, que surge quando a repetição se transforma em inteligência, em ação que prescinde do cálculo consciente. É precisamente aí, nessa fina membrana, onde se situa a matéria-prima e o campo de observação de Mano Penalva, artista sensível aos caminhos labirínticos da invenção popular, ao design possível, às receitas do improviso, àsabedoria da antecipação, às reflexões da mão. Afinal, “a mão pensa”, escreveu Richard Sennett, uma espécie de elogio do conhecimento empírico, da experiência como ofício.2 O “punhado”, a “pitadinha”, a “mãozinha”, o “palmo”, o “dedo” e outras variações de unidades de medidas imprecisas e táteis, que substituem o número pela mão, reorganizam os parâmetros da razão e passam a dividir com outros órgãos do sentido a responsabilidadepela suficiência. Caberá, agora, ao olho – que se deixa tão facilmente iludir – ajudar no veredito.

Os olhos da cara

“Um tanto e meio”, concebido em 2020, é um trabalho econômico, que consiste em duas latas de metal sobre uma base de madeira crua. O gesto aparentemente simples revisita a tradição moderna do ready made – deslocando o objeto de seu contexto de origem para outro que o reconceitualiza –, dispensando qualquer tipo de revestimento ou artifício que distraia o observador, restando à obra nada mais do que a espessura de seu assunto: a própria economia. A velha máxima segundo a qual “o meio é a mensagem” encontra, aqui, perfeita aplicação. Do ponto de vista da língua, “um tanto” é uma locução adverbial usada para indicar uma quantidade ou uma intensidade moderada, equivalente, na vida prática, ao “um pouco” ou “um bocado”. A essa expressão se contrapõe os extremos “muito” ou “pouco”. Se “um tanto” é, por si só, uma unidade de medida intermediária, difusa,sempre aproximada (porque está sempre escapando ao quilo), a metade do “tanto” poderia nos empurrar para um terreno arriscado onde a imprecisão faz fronteira com a impossibilidade. Afinal, quanto é um tanto? E meio tanto? “Um tanto e meio” é, no entanto, uma alegoria de refundação da economia pelo povo insubmisso à arbitrariedade do número. Essa economia paralela incorpora a imprecisão, a dúvida, a variação e a maleabilidade, admitindo um padrão de contagem que substitui a fixidez do mármore pela inconstância murta, para retomar a imagem que Eduardo Viveiros de Castro utilizou a partir do sermão de Padre José de Anchieta.3 O mesmo procedimento ocorre em “Dúzia”, obra de 2022, formada por prateleiras de madeira crua, e ovos de madeira tingida, organizadas sobre a parede como um sistema de numeração primitiva,anterior ao algarismo. Aqui, dúzia já não é mais uma coleção de doze, um número fixo, mas um marcador vago, quase indeterminável se não fosse tão relativo e posicionado contextualmente. “Dúzia”, como “Um tanto e meio”, constitui uma espécie de ensaio sociológico sobre a habilidade brasileira de contornar regras rígidas e hierarquias definidas através da criatividade, do exercício de liberdade e do improviso.

Diante de duas latas cilíndricas feitas do mesmo material em tamanhos diferentes, estamos diante, na verdade, de um sistema de pensamento, uma área de passagem, um campo aberto de renegociação entre o cru e o cozido, entre o campo e a mesa, entre o público e o privado. No limite, o gesto de Mano produz uma inflexão metalinguística se consideramos que seu comentário incide sobre o próprio sistema da arte, na medida em que refletimos sobre atribuição arbitrária de valores às coisas e sobre a frágil consistência das regras do mercado. Mas não precisamos ir tão longe. No campo da nutrição, esse trabalho ressoa sobre as formas de consumo de alimento no Brasil, país sobre o qual paira, desde sempre, o fantasma da fome, da insegurança alimentar e da escassez de comida, mas que convive, ao mesmo tempo, com a expansão vertiginosa dos terrenos dedicados à monocultura. Assim, se a obra fala de economia do ponto de vista do controle dos recursos para distribuição e consumo de bens e serviços, ela fala também da forma como esses mesmos recursos se transformam, eles próprios, em moeda, à medida do capital.

Comer com os olhos

Luís da Câmara Cascudo sugeriu em sua História dos Nossos Gestos, que a expressão “Comer com os olhos” deriva da formulação latina “Quod eam silenter cernant, neque degustant”, que pode ser traduzida para algo como “Para que a contemplem silenciosamente, e não a degustem”, segundo ele uma “modalidade de silicernium, festim fúnebre ofertado aos Deuses Manes, durante o qual a família, clientes e amigos não tocavam nos alimentosexpostos, limitando-se a olhá-los”.4 Algo análogo ocorre nas religiões de matriz africana no Brasil: cada Orixá (a divindade ancestral, equivalente à uma força da natureza) tem seus alimentos de predileção, sendo preparados de uma forma que não comprometa o seu axé (a força vital que ele reserva). Para Exu, por exemplo, oferece-se farinha de mandioca com azeite de dendê; para Oxóssi, milho cozido com coco, além de muitas frutas; para Ogum, inhame assado; para Iansã, acarajé; para Xangô, quiabo com camarão e azeite de dendê; para Omolu, pipoca. Para este ultimo orixá, todo mês de agosto dedica-se o Olubajé, uma cerimônia que busca reajustar um mito: após ser zombado por sua doença em uma festa de Xangô, Omolu se retira magoado causando doenças. O banquete é uma forma de agradá- lo, para garantir saúde e longevidade a todos. Com os alimentos votivos recomenda-se que se faça também o borí, cerimônia de alimentação e restituição energética do orí (a cabeça). Nesses casos, em que o alimento não é objeto de ingestão e digestão, mas, ao contrário, é objeto de contemplação e meio de reconexão do sujeito com a natureza e com o sagrado, a comida se transforma em figura de pensamento, linguagem.

A relação entre comida e linguagem aparece com muita frequência na obra de Mano Penalva. De maneira mais implícita, ela se faz presente em “Natureza-morta - Jardim sintético”, de 2016, onde pratos de barro, semelhantes àqueles utilizados para as oferendas no candomblé, são preparados com farinha, carne de charque e rapadura, organizados como um jardim japonês, uma oferenda ou, como seu título indica, uma materialização de um dos maispraticadosgênerosdepintura.Aquialinguagem se decanta até virar uma sequência de sugestões coreográficas que emergem na passagem da coisa à imagem, da imagem à ativação dos sentidos: pensamos na junção de três alimentos secos, duráveis no tempo, mas de difícil ingestão; pensamos em como levá-los à boca, mas desconfiamos da combinação entre o excesso de sal (do charque) e de açúcar (da rapadura); pensamos na receita que orientou o encontro daqueles ingredientes e se eles saciarão a fome de quem os comer. Assim, a natureza-morta, subtraída de narração, ornamento por excelência, é empurrada para a borda de sua literalidade: com a vida posta em suspensão, fora do tempo, resta à comida ser olhada, lida, decodificada, traduzida.

Outras vezes, essa relação entre comida e linguagem toma formas mais explícitas. É impossível não encontrar diálogos formais entre “Coivara”, “Moenda”, “Amanho”, “Maniva” e “Komorebi”, obras que dão continuidade à série “Ventana”, e “Peão”, onde o círculo, forma simbólica da ideia de ciclo, parece descender do movimento das mãos que conduzem a colher na panela, ou que acionam o moinho e colocam a moenda para funcionar. As formas circulares são transportas para as obras da série “Ventana” como uma espécie de partitura potencial, um alfabeto ou unidade gráfica passível de interpretação e reencenação, ao mesmo tempo em que não renunciam à sua vocação metalinguística. Elas parecem homenagear, por seu procedimento e efeito visual, os “Tecelares” de Lygia Pape, criando um campo de formas magnetizadas onde os planos se confundem conscientemente até se integrarem na imprecisão do olhar. Por outro lado, em “Peão”, uma panela de pressão que gira em seu próprio eixo, o ready made se torna estratégia de reflexão sobre a relação entre tempo e comida e, por extensão, entre a espera e a fome. O giro acelerado da panela, algo lúdico que recorda uma roleta, os ponteiros do relógio ou o pião – palavra com a qual estabelece um jogo de palavras que se completa no movimento –, é, inevitavelmente, o giro da urgência: “quem tem fome, tem pressa”, dizia Herbert de Souza, o Betinho. O giro da panela abandona sua natureza coreográfica para se tornar iminência de explosão, medo do desastre irreversível. Círculo e ciclo,oscilam, permanentemente, do marcador do tempo (como indicam os títulos das obras da série “Ventana”) ao tempo incontável (indicado, por sua vez, pelo giro incessante da panela), que é o tempo da fome.

Nomes próprios

O frade franciscano André Thevet reportou, nas Singularidades da França Antártica (1557), suas impressões a respeito do consumo regular de umaestranha raiz pelos indígenas que habitavam os arredores da Baía de Guanabara. Dela, ele escreve, faz-se uma farinha depois de ralar e pilar bastante. E conclui: “ela é tanto mais saborosa quanto mais nova, e alimenta muito bem”.5 A “manihot”, como transcreveu a partir da difícil compreensão da língua nativa, era a raiz sagrada, que o mito tupi dizia ser o alimento surgido a partir de Mani, uma criança de pele muito clara que, ao morrer, foi enterrada na oca de sua mãe. Regada pelas lágrimas da saudade, da terra brotou a planta que alimentaria para sempre sua comunidade. Seja pela frequência de seu consumo, seja por seu mito de origem essencialmente doméstico, a Manihot esculenta, nome científico da mandioca, tornou-se um dos alimentos mais ordinários da dieta brasileira e, por isso mesmo, mais diferentemente nomeados pelo país. É na chave da frequência, da repetição, da popularidade e do consumo que a mandioca se apresenta, para Mano, não apenas como objeto de reflexão sobre a natureza complexa, arriscada e imprecisa da técnica, mas também como revelação de um Brasil de múltiplas línguas, cozinhas, histórias. O aipim, palavra herdeira do tupi antigo, mantem-se nas regiões Sul e parte do Sudeste; a macaxeira predomina no Nordeste, espaço de interações mais intensas entre indígenas, africanos e populações sertanejas; a Maniva, folha da mandioca brava, altamente tóxica, é muito consumida no Norte, preparada com cuidado para que se torne segura e saborosa.

Em “Manejo”, Mano articula os diversos nomes próprios da planta, Maniva/Mandioca/Aipim/Macaxeira, aos mais comuns nomes próprios e sobrenomes registrados no país, José/João/Silva/Santos, grafados em cores que se alteram nas ripas dos caixotes de feira, utilizados para transporte de alimentos, empilhados como totens, algo monumental. Sobrepostos, os nomes e as cores se recombinam, em função do ponto de vista adotado. Oefeito do encontro entre o alimento mais comum com os nomes mais comuns é o de uma poesia visual, sólida, opaca, densa. A palavra aqui é objeto plástico, verbivocovisual, espaço aberto e campo de possibilidades infinitas, inteiras, mas também, paradoxalmente, cheias de poros, entradas,lacunas. E é pelas frestas e pelos corredores que novas combinações insistem em aparecer. Porque o caminho da técnica é labiríntico, cheio de nuances, e sempre haverá de apontar outras tantas possibilidades e meia.

Renato Menezes

Renato Menezes é historiador da arte e curador. Doutorando em História e Teoria da Arte pela École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS, Paris), mestre em História pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e graduado em História da Arte pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj). Foi Grad Intern junto ao departamento de curadoria do Getty Research Institute, em Los Angeles. Desde 2022, atua como curador da Pinacoteca de São Paulo, onde realizou, entre outras mostras: J. Cunha: corpo tropical (2024); Entre a cabeça e a terra: arte têxtil tradicional africana (2024), Tecendo a manhã: vida moderna e experiência noturna na arte do Brasil (2025) e Trabalho de carnaval (2025).

1. INGOLD, Tim. Faire : anthropologie, archéologie et architecture (2013). Paris : Éditions Dehors, 2018, p. 143 2. Ver: SENNETT, Richard.O artifice. Rio de Janeiro: Editora Record, 2009.
3. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. “O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem”, Revista de Antropologia, São Paulo, USP, 1992, v. 35, pp. 21-74.
4. CAMARA CASCUDO, Luís. História de nossos gestos: uma pesquisa de mímica no Brasil. São Paulo: Global, 2003, p. 47.
5. THEVET, André. Le Brésil d’André Thevet. Les singularités de la France Antarctique (1557). Paris : Chandeigne, 2011, p.294.

Em Peão (2023), de Mano Penalva faz girar incessantemente uma panela de pressão sobre o próprio eixo, deslocando um objeto banal para um regime de intensidades onde pressão e tempo se tornam indissociáveis. O ready-made deixa de ser simples apropriação e passa a operar como dispositivo crítico. A panela, que tradicionalmente acelera o cozimento, torna-se aqui uma máquina de compressão temporal. Não se trata mais de cozinhar mais rápido, mas de instaurar um tempo outro — vertiginoso, circular, potencialmente infinito.

Como observa Renato Menezes (autor do texto da exposição “Manejo”, agora em cartaz na Galeria Portas Vilaseca), o giro da panela faz deslizar diferentes registros de sentido: ele evoca tanto o gesto cotidiano das mãos que mexem a comida quanto o funcionamento de moinhos e moendas, ao mesmo tempo em que remete à formas lúdicas: o pião, a roleta, os ponteiros do relógio. Mas esse jogo é atravessado por uma condição decisiva: a fome. “Quem tem fome, tem pressa”, lembrava Herbert de Souza. O que poderia ser apenas movimento torna-se urgência. O giro deixa de ser figura e passa a ser índice. A ambiguidade do trabalho se concentra justamente aí. A panela de pressão carrega, ao mesmo tempo, a promessa de alimento e a ameaça de explosão. O tempo da cozinha — associado ao cuidado e à espera — é aqui comprimido até o limite. O que emerge não é mais o tempo da preparação, mas o tempo da fome: um tempo que não se mede, que não se conta, que insiste. Nesse sentido, Peão pode ser lido à luz de Josué de Castro, para quem a fome não é fenômeno natural, mas estrutura social. Em Penalva, essa estrutura ganha forma sensível. O giro incessante não indica transformação, mas permanência: a fome como estado contínuo, como pressão que não cessa. O tempo deixa de ser linear e passa a ser reiterativo, sem resolução. Essa dimensão encontra ressonância no pensamento de Isabelle Stengers, para quem a catástrofe não é um evento futuro, mas um processo já em curso. Em Peão, a catástrofe não acontece, se instala. A panela gira, mas não explode. E é precisamente nessa suspensão que o trabalho revela sua potência: não o desastre, mas sua permanência. Um tempo comprimido que não passa, um presente que insiste, um movimento que não conduz a nada além de si mesmo. Mais do que representar a fome, Peão a torna sensível como temporalidade suspensa. Um tempo que gira, que pressiona, que não cessa, e, que, justamente por não se resolver, expõe a violência de sua própria duração.

André Parente, 2026